作爲一種藝術形式，電影本質上是以特定方式「觀看」事物，並引導觀眾用同樣的視角去看。在動態影像中，藝術家借助類似眼睛的攝像機來講述故事。他們通過調整角度、距離、節奏、構圖、光線和運動等元素，以獨特的方式呈現人物、場景和事物。有時，電影製片人會很清楚並刻意採用某種拍攝視角；有時，卻是觀眾或評論家發現了電影中導演無意識流露的特殊視角（我們也可以稱之爲美學或感性）。無論如何，電影之間的差異很大程度體現在它們觀看鏡頭前的世界的不同方式上。
作爲基督徒和影迷，我對「基督式目光」（Christ-like gaze）這個概念頗感興趣。我們能否在電影中找到一種可辨識的美學，一種觀察事物的方式，來反映聖經中耶穌看待世界的方式？這種美學會是什麼樣子？無論導演是否有意爲之，基督徒觀眾又該如何在觀影時識別這種美學？
據我所見，很多最接近「基督式目光」的電影反而不是基督徒創作的。可惜的是，許多自我標榜的基督教電影往往缺乏真正基督式的美學。而那些確實體現這種美學的作品，創作者往往是無心插柳。這要歸功於神的普遍恩典——即使在當今世俗化的西方文化中，基督教的影響仍根深蒂固——使得非基督徒藝術家也能創作出富含真善美意味的作品。這種情況在電影、攝影等視覺媒介中尤爲常見，因爲攝像機的客觀性有時能勝過藝術家的主觀意圖。
如果把電影的攝像機比作眼睛，它呈現的「基督式目光」可能會被基督徒觀眾察覺，而電影創作者自己卻未必意識到。就像門徒雖然親眼目睹了耶穌所見的一切，卻常常無法領會其中深意一樣，電影創作者和觀眾（或不同的觀眾之間）也可能看到相同的畫面，卻產生不同的理解。這正是爲什麼我們既需要深思熟慮、細緻入微地解讀藝術，也需要同樣認真地創作藝術。我們需要能夠識別並讚賞具有基督式美學的電影的基督徒觀眾，也需要能在自己的作品中傳遞這種美學的基督徒創作者。
爲什麼有些完全沒有基督教元素的世俗電影卻能深深打動我們的心靈，引發精神共鳴；相反，一些明確傳達基督教信息的電影反而給人冷冰冰的感覺，毫無感染力？對此，我想提出一個觀點：一部電影的美學——也就是它觀察和呈現事物的方式——在影片與觀眾之間建立精神聯繫方面，比我們想像的更加重要。很多基督教電影之所以無法引起共鳴，是因爲它們過於關注攝像機拍到了什麼，而忽視了攝像機是怎樣拍攝這些內容的。
下面，我想提出三個初步的想法（當然，我們還可以想出更多），來探討基督徒觀眾如何在電影中識別出基督式目光，以及基督徒電影製作者如何在創作中運用這種注視。這三點美學建議或許能幫助那些表面上的「基督教」電影更貼近基督的特質。
耶穌是如何看他人的？這是我們探討基督式目光時一個很好的起點。聖經中多次描述耶穌在看某個人、某群人，甚至整座城市時，都滿懷憐憫之心。
比如，在耶穌使寡婦之子復活的故事裡，路加福音寫道：「主看見那寡婦，就憐憫她。」（路 7:13）當基督遇到那個富足的少年人時，《馬可福音》記載：「耶穌看著他，就愛他。」（可 10:21）「他看見許多的人」在各城各鄉，就「憐憫他們，因爲他們困苦流離，如同羊沒有牧人一般。」（太 9:36）當他看見另一大群人時，他「就憐憫他們，治好了他們的病人。」（太 14:14）
在聖經中，我們一次又一次讀到，耶穌看到人就心生憐憫。他目光溫和，充滿了愛，清晰地流露出對那些正受苦、犯罪、迷失的承載神之形像的人的憐恤。耶穌以愛的眼光看待他人，基督徒藝術家也當如此。
在電影美學中，這種視角如何體現出來呢？首先，我認爲這意味著塑造角色時——無論是主角還是反派——都應該從尊重他們作爲神形像承載者的固有尊嚴和潛力開始。這就要求我們努力理解人物，展現他們的複雜性，而不是簡單化處理，把他們描繪成膚淺、非黑即白的角色。這意味著要對他們保持同理心，接納他們的本來面目，即使他們曾經或正在做出自我毀滅的選擇。有些電影喜歡把有罪的、破壞性的選擇當作喜劇素材。這類電影以憤世嫉俗和絕望的眼光看待人，幾乎爲那些自取滅亡的可悲行爲拍手叫好。舉例來說，伍迪·艾倫（Woody Allen）和科恩兄弟（Coen brothers）的電影儘管有諸多可圈可點之處，但是它們經常展現這種冷嘲熱諷、漠不關心的目光。
相比之下，基督式的目光也會描繪因罪而陷入困境的人，這些人可能是受害者，也可能是犯錯的人。但是，這種描述是充滿悲傷的，像是在哀悼。雖然基督式目光可能反映出對罪惡和不公的憤怒，但它不會嘲笑罪人，也不會厭惡地躲開罪人。相反，它會帶著恩典和憐憫靠近罪人。它並不會輕視罪的嚴重性，但同時也明白，如果要改善情況，需要的是建立聯繫，而不是拋棄他們或冷眼旁觀。
2018 年的兩部電影《不留痕跡》（Leave No Trace）和《賽馬皮特》（Lean on Pete）很好地展現了這種恩典和同情。《不留痕跡》由德布拉·格拉尼克（Debra Granik）執導，《賽馬皮特》則由安德魯·海格（Andrew Haigh）執導。這兩部電影都講述了年輕人因複雜環境而無家可歸的困境。在《不留痕跡》中，13 歲的女孩湯姆（托馬辛·麥肯齊 Thomasin McKenzie 飾）的父親（本·福斯特 Ben Foster 飾）是一位患有創傷後應激障礙的退伍軍人。他無法適應社會生活，帶著女兒住在森林裡。而在《賽馬皮特》中，15 歲的查理（查理·普拉默 Charlie Plummer 飾）因一連串不幸事件而流落街頭。
這兩部電影並沒有對孩子們的困境妄加評判（包括父母的選擇如何使他們陷入危險），而是設法與他們在艱難處境中相遇，以深深的同情心爲他們加油。在視覺表現上，這常常體現爲更親密和近距離的攝影；可能會更多地使用手持攝影，營造出一種無形的、彷彿神一般的存在，環繞並追隨著主角，在困難時刻始終陪伴左右。
《賽馬皮特》中有許多長鏡頭，攝像機跟隨年輕主角，通常在他身後不遠處，拍攝他在美國西部荒涼景色中奔跑或行走的畫面。這種視覺效果喚起一種慈父般的憐憫，彷彿攝像機在默默守護著這個孤獨、恐懼的男孩，即使他自己並不知道。
達內兄弟（Dardenne brothers）的電影，如《孩子》（L'Enfant）、《困在心緒裡的兒子》（The Son）和《無名女孩》（The Unknown Girl），也很好地展示了這種視角。他們的主角幾乎總是在遭受來自社會和自身的苦難，然而攝像機觀察他們的方式並不冷漠疏離。相反，它溫暖而親近，即使在主角壓力劇增時也保持平靜和安慰。通過攝像機父親般的親近感和其他美學手法（比如《單車少年》[The Kid with a Bike]中貝多芬《第五鋼琴協奏曲》短暫的音樂片段），達內兄弟創造了一種基督式目光，以富有同情心的親近感來觀察世界。
電影中基督式目光的另一個特徵是專注。這體現爲一種存在感：細心觀察、認真對待、尊重鏡頭前的主體（無論是人還是環境），而不是僅僅爲了達到某種目的而去操縱角色。
耶穌絕不是功利主義者。他會用許多時間與稅吏、與其他被社會排斥的人共進晚餐；他願意停下來與陌生人聊天。他不介意被人打斷。路邊的瞎眼乞丐向他呼喊時，耶穌會停下來（可 10:46-49）。撒瑪利亞婦人來到他坐著的井旁時，耶穌與她交談（約 4:1-26）。他注意到那些被社會忽視的人。他關心他們，也正是因此，他們有了尊嚴。對耶穌來說，人際關係和個體比效率更加重要。
有時，電影製片人（就像其他藝術家一樣）帶著過於僵化的創作理念和功利目的來對待他們的作品，將片中的主體視爲工具，沒有給予其應得的尊重。在這種理念下，每個角色、每個鏡頭都不得不服務情節發展和導演的願景。製片人急於表達某種觀點或傳遞某種「信息」，沒有留出空間來讓觀眾欣賞美或靜靜細品。這正是許多基督教電影的通病。許多基督教電影出於擔心觀眾會忽視某些重要主題或道德觀，採用了過於簡單、高效的美學風格，重視信息傳遞而忽視了藝術觀察。但這種做法往往適得其反。雖然信息傳達出來了，但人性和生活的質感蹤跡全無，而恰恰是這些元素能讓主題更加深入人心。當電影中的角色只是爲了導演的意圖而服務時，他們就更像是棋盤上死氣沉沉的棋子，而不是真實的人。這會讓觀眾覺得陌生和疏離。當電影的鏡頭只關注推進情節所需的元素時，它呈現出一種對世界的冷漠，缺乏好奇心，沒有熱情。
相比之下，電影中的基督式目光會花時間去留意事物。它看重的不是效率，而是耐心和存在感。這在美學上如何體現呢？通常，它避免過度依賴對白，而是讓畫面自己訴說。它傾向於使用更長的鏡頭時長，在人物停止說話後，攝像機仍在他們的臉上停留幾秒。它通常採用更慢、從容不迫的節奏，給觀眾留出更多空間去充分領會所看到的一切。2017 年的佳作《在哥倫布》（Columbus）就是一個很好的例子，影片展現了一種不慌不忙、細緻觀察的手法，在平凡中發現人物和環境的美。
基督式目光的專注常常意味著讓鏡頭自由遊走，包含一些可能與情節無關但卻很美的畫面和時刻。特倫斯·馬利克（Terrence Malick）就是以這種方式拍攝他的電影。他的攝像機對周遭世界異常敏銳。無論是得克薩斯州草坪上的灑水器，還是俄克拉荷馬州鄉村的快餐店，馬利克的視角充滿觀察性和洞察力，讓觀眾重新愛上日常生活中的美。他熱衷於將鏡頭對準鳥兒、蝴蝶和與劇情無關的路人，以此方式尊重和頌揚他所觀察到的萬物。他也樂於即興發揮，啓用非專業演員，讓偶然性引導創作過程。
電影中的基督式目光還有一個特點，就是具有一種有機的質感和形式上的靈活性——因爲靈活，所以可以被打斷。在這種狀態下，意料之外的美和「神聖時刻」比嚴格按計劃拍攝更爲重要。近期的電影如趙婷（Chloé Zhao）的《騎士》（The Rider）和肖恩·貝克（Sean Baker）的《佛羅里達樂園》（The Florida Project）也很好地體現了這種基督式目光。這種注視展現了劇中人物獨特的尊嚴和美，而不是把他們當作冷冰冰的工具來推進某種功利主義的議程。導演通過這樣的拍攝手法表現出對主角的深切同情。
當我們真正關注這個墮落的世界時，往往會看到苦難。生活在這個世界上，與人建立關係，就意味著要目睹各種痛苦、心碎、恐怖。
耶穌看到了苦難。他看到已死的拉撒路，就哭了（約 11:35），儘管他知道自己能夠（而且馬上就要）使拉撒路從死裡復活。耶穌之所以哭，是這件事值得爲之流淚。耶穌並沒有略過哀悼。他看到耶路撒冷，就爲它哭泣（路 19:41）。在他自己的生命中，他也經歷了苦難，並且甘願忍受苦難，這苦難最終定格在十字架上。
基督式目光不會迴避苦難，也不會因爲某事難以直視就天真地轉過頭去。太多時候，基督教體裁的電影因爲苦難太過陰鬱或令人沮喪而避開它；或者美化苦難，以至於失去了震撼的力量。最近的信仰題材電影《保羅，基督的使徒》（Paul, Apostle of Christ）在關注苦難方面做得很出色，但這類面向信仰市場的電影常常從衝突太快地過渡到解決，極大地減少了生活戲劇性的張力。然而，受難日並不僅僅是復活節的鋪墊。受難日本身就具有深刻的美學意義，不應被忽視。任何一部帶有耶穌視角的電影都不能跳過苦難。
然而，復活是真實的。盼望是存在的。基督式目光會看到苦難，但絕不沉溺其中。破碎和苦難本身並不是目的。有時藝術家傾向於美化苦難。有許多電影沉溺於苦難，幾乎沒有任何盼望（某些拉爾斯·馮·提爾[Lars von Trier]或達倫·阿羅諾夫斯基[Darren Aronofsky]的電影就是如此）。如果說信仰題材的電影過於側重復活節，那麼這些過於陰鬱的電影則過於側重受難日。基督式目光既不迴避人生的陰霾，也不遺漏希望的曙光。它直面苦難的真相，既不美化痛苦，也不逃避現實；同時也堅定地滿懷盼望，既不顯得天真幼稚，也不流於膚淺空洞。
近年的一些電影，比如《不留痕跡》和《騎士》，雖然描繪了不少艱難和痛苦，但它們的表現方式並不是爲了博人眼球或者無謂地渲染苦難。這些電影中點綴著一些充滿恩典的時刻，給飽受困擾的角色們帶來了安慰和希望。這些美好的時刻可能是陌生人的善舉，在寒冷的森林裡點燃的一堆溫暖的篝火，朋友的擁抱，或者是一匹馬的陪伴。到影片結束時，角色們的問題並沒有全部得到完美解決。但是，我們能看到，他們已經成長。已經發生了變化。新的生活，新的開始，就像即將到來的黎明一樣，雖然微弱但已經能看到盼望的曙光。
帶著基督式目光的人，常常能夠察覺到這種微弱的盼望之光。雖然這光可能非常微弱，眯著眼才能看到，但它確實存在，哪怕只是一絲微光。
有些具有基督式目光的電影可能在大部分時間裡給人一種黑暗和絕望的感覺。但在最後幾分鐘，會出現一絲盼望的光芒。我想到了《人類之子》（Children of Men）、《海邊的曼徹斯特》（Manchester by the Sea）《孩子》或《鋼琴家》（The Pianist）——這些沉重的電影中，盼望或解決方案只在最後一幕（有時是最後一個鏡頭）中出現。《第一歸正會》（First Reformed）的導演保羅·施拉德（Paul Schrader）在他的著作《電影中的超驗風格》（The Transcendental Style in Film）中用「靜止」（stasis）這個概念來描述這種情況：「靜止是指一種凝固的生活視角，它並不解決矛盾，而是超越矛盾。」這種靜止通常出現在電影的最後時刻或最後一個鏡頭中。在這一刻，故事中的矛盾或緊張關係並沒有完全解決，而是被「凍結」成一種靜止的狀態。這種狀態會給觀眾帶來一種宣泄和超越的感覺。就是在那一刻，銀幕變黑，字幕開始滾動，而電影的最後一個畫面卻深深地留在你的腦海中。
在這些電影中，最後的靜止畫面往往傳達出平靜和希望的感覺。比如：在馬利克（Malick）導演的《細細的紅線》（The Thin Red Line）中，最後一幀畫面是戰火紛飛的海灘上那棵孤獨的棕櫚樹苗；理查德·林克萊特（Richard Linklater）的《少年時代》（Boyhood）以主角們在黃昏陽光下的微笑作爲結尾；或者《敵對分子》（Hostiles）以離開的火車結束。帶有基督式目光的電影，在整個過程中都在關注和理解角色們的痛苦。但到了最後，這種眼光渴望看到他們痊癒、改變、恢復、重建。換言之，重生。
譯：變奏曲；校：JFX。原文刊載於福音聯盟英文網站：The Christ-like Gaze in Film
